La singularidad argentina

La Murga de los Renegados

El viernes 5 de junio de 2026, aproximadamente a las nueve de la mañana, la Argentina se despertaba con una noticia que la sacudió totalmente, de una u otra forma a cada integrante del país: el fallecimiento de Carlos Alberto Solari, mejor conocido como “Indio” Solari, cantante y miembro fundador de la banda (algunos dirían) más importante del rock argentino, Patricio Rey y Sus redonditos de Ricota, característicamente conocida como “Los Redondos”. Desde el momento de la noticia, diversas manifestaciones del cariño de la gente aparecieron: desde una simple rosa blanca en la puerta de su casa en Parque Leloir hasta una nueva “misa ricotera” (término del que más adelante hablaremos) en plaza de mayo hecha puramente por el amor a una banda. Pero durante todo el viernes una pregunta rondaba en el aire, y todos queríamos saber la respuesta, ¿cómo iba a ser el funeral de uno de los héroes populares más grandes que el país tuvo?

El 7 de junio de 2026, el microestadio Jose Maria Gatica de Villa Dominico, partido de Avellaneda, fue testigo y centro de algo a lo que la palabra funeral le queda corto, un evento que no tiene terminología posible, ni dentro de la turba ricotera, ni afuera: un millón de personas estuvieron. Quinientos mil entraron a la denominada “capilla ardiente” para despedirse del cantante: quince mil personas por hora, setenta cuadras de fila, ocho kilómetros y un día entero. Eso va más allá de un simple funeral. Al principio de la jornada la palabra para describir lo sucedido era “fuerte”, que reflejaba ese sentimiento de tristeza, “la última misa ricotera”. Con el pasar de las horas, el término cambió: ya no era la última, era “la primera misa sin el Indio”. Decir que hubieron precedentes de algo con estas magnitudes sería mentir: Argentina ya había vivido algo así, posiblemente con su figura más importante, Diego Armando Maradona.

La comparación no viene desde un aspecto comparativo sobre qué evento tuvo más gente, o cuál fue más importante para el país. Maradona es el representante de toda la argentinidad, de sus caras buenas y malas; es el futbolista más importante que el país tuvo y un héroe frente a las injusticias. Solari fue el cantante de una banda de rock que nunca dio entrevistas ni apareció en televisión por decisión propia, disolvió su proyecto más exitoso en 2001 y pasó sus últimos años recluido en una casa de Parque Leloir, derrotado físicamente por el Parkinson pero intacto en su peso simbólico. Lo que demuestra lo acontecido recientemente es claro: no es simplemente un dato anecdótico sobre la popularidad de una banda, sino algo que requiere atención, una información sobre una Argentina que perdió a uno de sus últimos héroes en todo este lío.

Esta nota invita a la reflexión, haciendo un recorrido por la obra de Los Redondos, y siendo (a su vez) una carta de invitación a adentrarse en la cultura ricotera, un pequeño (o quizás no tan pequeño) mundo que nunca le cerró las puertas a nadie y que ahora más que nunca habla sobre nuestro país. Se busca, además, entender lo enorme de este movimiento, y la unidad en nosotros que provocó en un contexto y una sociedad donde las cosas que nos unen empiezan a ser cada vez menos.

Unos Pocos Peligros Sensatos

1976 es un año que todo argentino conoce, que algunos tienen aún en su memoria y muchos jóvenes no olvidan sin la necesidad de haberlo vivido. La democracia argentina era golpeada nuevamente, instaurándose una nueva dictadura militar. Durante todo esto, un joven Carlos Solari se encontraba en la ciudad de La Plata, vinculado a un pequeño taller de serigrafía llamado El Mercurio. Allí entró en contacto con Guillermo Beilinson y luego con su hermano Skay, y de ese encuentro emergió el embrión de lo que sería Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Entender el origen de la banda también es entender la cultura de la misma: muchos de sus miembros formaban parte de una contracultura hippie platense conocida como “La Cofradía de la Flor Solar”. Lo más importante de este espacio era que rechazaban las formas tradicionales de hacer música, una característica que acompañó a la banda hasta su último disco. También es importante la mezcla de estilos tan diversos que la banda tenía: Solari siempre fue una persona influenciada por la literatura y la escritura, especialmente de la cultura Beat, con autores como Burroughs o Ginsberg. Skay era alguien más cercano a la música, y Carmen Castro, que pasó a la historia como “La Negra Poli”, fue el tercer pilar que organizó todo el modelo independiente de la banda, el “alma mater” de la misma.

El dato cronológico no es un accidente: la banda nació en el mismo momento en que el espacio público argentino fue clausurado por el terror, y eso marcó su carácter de un modo que ninguna decisión posterior pudo borrar. El underground porteño y platense de fines de los setenta y principios de los ochenta era un ecosistema peculiar. Funcionaba en sótanos, en peñas y en espacios privados prestados, lejos de los circuitos comerciales que el régimen vigilaba con mayor atención. Era un espacio de resistencia cultural que no siempre se nombraba como tal pero que operaba como tal en los hechos: producía comunidad, sentido y formas de vida que la dictadura no había logrado exterminar. En ese contexto, la decisión de los Redondos de mantenerse en el underground y de manera independiente no fue simplemente una postura estética. Fue una postura ética y política.

La decisión que define toda la historia posterior de la banda fue tomada en esos primeros años y nunca fue revisada: autonomía total. Sin contratos con grandes sellos discográficos, sin apariciones en los programas de televisión que construían el star system musical argentino, sin entrevistas en los medios masivos, y sin concesiones al mercado que implican ceder el control sobre la producción, la distribución o la imagen. En un campo musical donde la lógica dominante era la integración al mercado como condición de visibilidad, los Redondos propusieron lo contrario: la invisibilidad en los circuitos del poder como condición de autenticidad. El filósofo italiano Giorgio Agamben escribió que potentia (potencia) no es simplemente la capacidad de hacer algo, sino también la capacidad de no hacerlo: el poder de decir que no. Los Redondos fundaron su poder sobre esa capacidad, y el resultado fue paradójico: cuanto más se negaban a entrar al sistema, más grande se volvía el movimiento que generaban fuera de él.

Las tapas de los discos, los afiches, la estética visual de la banda fueron siempre producidos de manera artesanal, con una coherencia gráfica que construyó un universo propio antes de que existiera el concepto de identidad de marca. Rocambole, el ilustrador que colaboró con la banda durante décadas, es inseparable de esa estética: sus imágenes densas, barrocas, llenas de referencias culturales superpuestas eran el correlato visual de las letras del Indio. Producción total, de adentro hacia afuera, sin intermediarios.

Rock Yugular

Toda banda tiene un lenguaje, la particularidad de Los Redondos es que toda su obra está fundamentada en este. Sus letras son herméticas de una manera que no tiene equivalente en la música popular argentina ni en la mayor parte del rock en español. El lunfardo convive con referencias al psicoanálisis, al surrealismo, a la cultura de masas norteamericana, a la filosofía europea. Las frases no siempre tienen un referente claro; las imágenes no siempre se articulan en una narrativa lineal; el sentido, cuando aparece, lo hace de manera oblicua, como en los sueños.

Lo desconcertante es que ese hermetismo no alejó a las masas, las convocó. Y esa aparente paradoja es, en realidad, la clave de toda la sociología de los Redondos. Para entenderla hay que abandonar la idea de que las letras de una canción popular funcionan como un mensaje que un emisor transmite a un receptor, y reemplazarla por otra: la letra como espacio de producción colectiva de sentido.

Una letra que se entiende completamente en la primera escucha cierra el proceso en el momento de la recepción. Una letra que no se entiende del todo, que tiene bordes oscuros, que permite múltiples interpretaciones, que invita a ser discutida y releída, abre un proceso que nunca termina y que, en el camino, construye comunidad y, más importante aún, vive para siempre.

Desde la antropología, este fenómeno resuena con la función del mito en las sociedades tradicionales, tal como la analizó Claude Lévi-Strauss. El mito no es simplemente un relato que se transmite; es una estructura que organiza la experiencia colectiva precisamente porque no puede ser reducida a un significado único y transparente. El mito habita en la zona de tensión entre lo que dice y lo que calla, y esa tensión es lo que lo mantiene vivo a través de las generaciones.

Las letras del Indio operaron mitológicamente en ese sentido: organizaron la experiencia de millones de argentinos no a través de la claridad sino a través de la resonancia. Frases como ”Luzbelito” no es solo el título de un álbum o un personaje ficticio dentro del disco. “Toxi-Taxi” no es solo el inicio de un viaje, ni es “La hija del Fletero” solo una anécdota, son todas esas cosas a la vez, y al mismo tiempo son más: son recuerdos, historias y memorias, que, por tener esa polisemia de significados, se vuelven imborrables e inseparables de la figura del artista que las encarnó.

Rock para los Dientes

Los recitales en vivo siempre fueron la punta de lanza de la banda. En palabras del propio Indio, siempre fueron los lugares donde la banda mejor se desenvolvió, desde sus primeros conciertos en el under de La Plata hasta Olavarría en 2017 (Ya con Los Fundamentalistas Del Aire Acondicionado) se trataron de una experiencia distinta que ninguna otra banda pudo siquiera imitar. Desde todos los aspectos posibles, cuantitativamente siempre fueron shows masivos que superaban las cifras de capacidad de los recintos. Por esto, muchos de sus recitales no se podían hacer en el Gran Buenos Aires, y tenían lugar a las afueras o incluso en otras provincias; la gente viajaba las distancias que fueran necesarias para escucharlos. Todo esto es lo que hace que sus recitales sean algo distinto: la definición de Show se le queda corta, es un ritual y el público son feligreses.

El antropólogo Víctor Turner desarrolló el concepto de communitas para describir un tipo de vínculo social que emerge en los espacios liminales: aquellos momentos y lugares en que las estructuras sociales habituales, con sus jerarquías, sus roles, sus distinciones de clase y estatus, son temporalmente suspendidas, y los participantes se experimentan como iguales ante algo que los trasciende. La communitas no es la comunidad ordinaria; es la comunidad en estado puro, despojada de sus mediaciones institucionales. Turner encontró este fenómeno en los rituales de sociedades tradicionales. Los recitales de los Redondos fueron, en el contexto de la Argentina urbana y popular de las últimas décadas del siglo XX, uno de los espacios más consistentes de producción de communitas que la cultura del país generó, y eso es lo más poderoso de la obra ricotera: que nunca se cerró a un público específico, sino que siempre tuvo los brazos abiertos para todos, padres e hijos, ricos y pobres, hombres y mujeres, porque en el momento en que las luces se prenden y la música comienza, todo eso queda en un segundo plano.

El pogo es el emblema más visible de esa experiencia. Ha sido leído repetidamente, desde fuera, como un fenómeno de violencia colectiva: cuerpos que se empujan, caen y se golpean. Esa lectura es superficial: el pogo es un ritual de igualación. En el pogo no hay primera fila ni fila del fondo, no hay plateas ni campo. No hay alguien que pueda pagar más ni alguien que pueda pagar menos. Hay cuerpos que se mueven en el mismo espacio, se sostienen cuando caen, se ayudan cuando se pierden. La violencia aparente del pogo encubre una lógica profundamente igualitaria: es el espacio donde la Argentina de las diferencias de clase, de las distancias sociales, de las desigualdades estructurales, queda momentáneamente abolida.

Por esto, el ricotero llevaba al recital lo que no podía llevar a ningún otro lado: su cuerpo entero, su voz, su historia. Las banderas pintadas a mano, las remeras con inscripciones propias, los tatuajes con letras del Indio: todo eso era la materialización de una pertenencia que no era pasiva, sino productiva. El fanático de los Redondos no consumía un espectáculo: participaba en la producción de un acontecimiento colectivo. En ese sentido, la experiencia ricotera fue siempre más cercana a la práctica religiosa que al entretenimiento, y no es accidental que el vocabulario que los propios fanáticos desarrollaron para describirla (la misa, la liturgia, el templo) fuera consistentemente religioso.

Todo Preso es Político

Una de las preguntas más frecuentes que se le hizo al Indio Solari a lo largo de su trayectoria (y una de las que respondió con mayor consistencia a lo largo del tiempo) fue sobre su posición política. La respuesta siempre fue la misma en su estructura, aunque variara en sus formulaciones: sí, tengo una posición; no, no la voy a poner al servicio de ningún partido. Esa doble afirmación, que a muchos le pareció evasiva, era en realidad una de las posiciones políticas más sofisticadas que un artista popular argentino ha sostenido de manera coherente.

Las letras de los Redondos son inequívocamente políticas en el sentido amplio del término. Están atravesadas por una crítica consistente al poder económico, a la violencia institucional del Estado, a la cultura del consumo como forma de domesticación, a las ilusiones que el sistema ofrece a los sectores populares para mantenerlos quietos. "Jijiji" habla de los desaparecidos sin nombrarlos. "La bestia pop" disecciona la lógica del mercado cultural con una precisión que ningún ensayo académico igualó en eficacia de circulación. "Superlógico" es una crítica al autoritarismo que puede leerse en múltiples claves históricas argentinas. La política está en las letras, pero no tiene partido.

Antonio Gramsci, escribiendo desde la cárcel sobre los mecanismos de dominación cultural en las sociedades modernas, desarrolló el concepto de hegemonía para describir el proceso por el cual una clase social logra que su visión del mundo sea aceptada como sentido común por el conjunto de la sociedad, incluyendo a aquellos a quienes esa visión perjudica. La hegemonía no opera por la fuerza sino por el consentimiento: funciona cuando los dominados internalizan los marcos interpretativos de los dominantes. Pero Gramsci también analizó el rol de los intelectuales orgánicos de los sectores populares: son aquellos que producen visiones del mundo alternativas, que dotan a las clases subalternas de instrumentos para leer su propia experiencia en sus propios términos. El Indio Solari fue, en ese sentido gramsciano, el intelectual orgánico más efectivo que tuvo la Argentina popular en las últimas décadas del siglo XX.

Lo que volvió irrepetible esa función fue, precisamente, la negativa a ser capturado. En la Argentina, el capital simbólico de los artistas populares ha sido históricamente un objeto de disputa política intensa: el peronismo incorporó a sus figuras, la izquierda reclamó a las suyas, y la derecha también construyó sus propios panteones. Cada partido político sabe que un artista masivo que endosa su causa vale más que mil militantes. Solari lo sabía también, y se negó sistemáticamente a que ese endoso ocurriera, no porque no tuviera posiciones, sino porque entendía que la autonomía del movimiento que había construido era su bien más valioso: en el momento en que los Redondos fueran identificados con una fracción del poder, dejarían de ser de todos para ser de algunos. Y eso los destruiría.

Ya Nadie Va a Escuchar Tu Remera

En 2001, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota se disolvieron. La Argentina también. Esta coincidencia, entre el fin de la banda y el estallido social más grave de la historia democrática del país, es una casualidad (o no) que no ha sido suficientemente analizada como lo que es: uno de los cierres simbólicos más perfectos que un movimiento cultural argentino ha tenido jamás.

Los Redondos fueron la banda de la democracia argentina en su etapa más convulsa. Nacieron en la dictadura, crecieron durante la hiperinflación, alcanzaron su plenitud durante los noventa menemistas y se disolvieron en el momento en que ese modelo colapsó definitivamente. Sus letras habían hablado consistentemente de ese proceso sin nombrarlo de manera directa: la degradación del lazo social, la violencia de la desigualdad, la fragilidad de las ilusiones que el sistema ofrecía. Cuando el sistema se derrumbó, la banda había terminado su obra. No había nada más que decir porque todo lo que habían dicho resultó ser verdad. Fueron los primeros en criticar el sistema, literalmente, en la primera frase que abre su álbum debut Gulp!: “Esta vez, por fin la prisión te va a gustar”. Fueron, también, los últimos en irse cuando todo el ambiente en el que la banda creció se cayó.

Roland Barthes, en sus Mitologías (1957), analizó cómo ciertos objetos culturales de la modernidad adquieren una dimensión mítica que va más allá de su contenido literal: se vuelven sistemas de significación que organizan la experiencia colectiva de una manera que ningún argumento racional puede reemplazar. El mito, para Barthes, no es mentira: es un modo de hablar que naturaliza lo histórico, que hace que lo contingente parezca necesario, que convierte lo que fue producido en condiciones específicas en algo que parece haber existido siempre. Los Redondos alcanzaron esa dimensión mítica en parte gracias a su disolución en el momento exacto. Una banda que hubiera seguido produciendo después del 2001 (adaptándose a los nuevos contextos, negociando con las plataformas digitales, intentando mantenerse relevante) hubiera sido una banda más. Una banda que cerró su obra en el pico de su relevancia histórica y se negó a seguir es un mito.

La ausencia posterior fue productiva en un sentido que pocas bandas han logrado. Sin nuevos discos que pudieran decepcionar y sin giras de reencuentro que diluyen la intensidad de lo que había sido, el corpus de los Redondos quedó sellado como un objeto perfecto: Nueve álbumes de estudio, un archivo de recitales que circuló por décadas en cassettes, luego en CDs piratas, luego en YouTube, una estética visual inconfundible y un volumen de letras lo suficientemente denso y lo suficientemente opaco como para seguir siendo interpretado indefinidamente. La comunidad ricotera no se dispersó con la disolución de la banda: se profundizó. Porque cuando no hay nuevos eventos que procesar, la energía se vuelca sobre el archivo. Y el archivo de los Redondos era inagotable.

Blues de la Libertad

Tal como fue dicho al inicio, el 5 de junio de 2026 Carlos Alberto Solari murió en su casa de Parque Leloir a las ocho y media de la mañana. Tenía setenta y siete años, y llevaba diez años conviviendo con el Parkinson, que había hecho público en un recital en Tandil en 2016 con el mismo lenguaje que lo caracterizaba: "Mr Parkinson me está pisando los talones". La familia comunicó la noticia con una frase que podría haber sido una de sus letras: "La noticia más triste, esa que hubiésemos querido no dar nunca, es cierta. Nuestro amado Indio —su cuerpo, su manifestación física— ya no está". La distinción entre el cuerpo y la manifestación física no era accidental: era una afirmación de que algo del Indio, la parte que importaba, seguía.

Y, el domingo, Avellaneda. La misma lógica que había llevado a doscientas cincuenta mil personas a un campo de Olavarría se activó una última vez, ahora con música pero sin escenario y, más importante aún, sin el Indio en pie. Solo el féretro, las banderas pintadas a mano, las remeras con su cara y los tatuajes que, de repente, se volvieron reliquias.

Es tentador leer ese funeral como un homenaje, pero sería quedarse corto. Lo que ocurrió fue la demostración empírica de una tesis que la sociología cultural argentina rara vez ha articulado con claridad: que en un país donde las instituciones han fallado sistemáticamente, donde el Estado ha sido incapaz de proveer seguridad económica, donde los partidos políticos son percibidos como maquinarias de intereses antes que como representantes de ideales, los vínculos de pertenencia más intensos que millones de personas han experimentado no han sido ni cívicos, ni religiosos, ni partidarios: han sido culturales. Y uno de los más intensos fue el ricotero.

Émile Durkheim, en Las formas elementales de la vida religiosa (1912), argumentó que la función central de la religión no es la creencia en lo sobrenatural, sino la producción de efervescencia colectiva: esos momentos de intensidad compartida en que los individuos se experimentan como parte de algo más grande que ellos mismos, y en los que el lazo social se renueva y se fortalece. Para Durkheim, la sociedad se mantiene unida no por los contratos ni por las leyes sino por esos momentos de fusión colectiva. Los recitales de los Redondos fueron, durante décadas, los espacios más consistentes de efervescencia colectiva que produjo la Argentina popular. Y su funeral fue el último, o el primero de los que, a partir de ese día, van a ser distintos.

La pregunta que se deja abierta no es sobre Solari ni sobre los Redondos. Es sobre la Argentina. ¿Qué dice de una sociedad que su movimiento popular más grande, el que convocó las multitudes más masivas y más leales de las últimas cinco décadas, no haya sido un partido político ni un sindicato, sino una banda de rock que nunca habló directamente con los medios y que se disolvió veinticinco años antes de la muerte de su líder? Dice, probablemente, que los canales institucionales de producción de sentido colectivo fallaron de una manera tan profunda que la cultura tuvo que ocupar el lugar que la política no pudo. Y dice que cuando eso ocurre, cuando el arte se vuelve el único espacio donde millones de personas sienten que pertenecen a algo, la pérdida del artista se vive como la pérdida de una patria.

El Indio escribió alguna vez: “Donde hay dolor, habrá canciones”. Esta frase se dijo como si fuera una ley natural, algo que no necesita ser demostrado. Y el 7 de Junio fue esa demostración: hubieron canciones, pero no solo eso, había algo aún más poderoso, habían cuerpos en fila durante horas, banderas pintadas a mano, gente que lloraba en hombros de desconocidos, hermanos de distintas madres que se abrazaban. No por esto el dolor se iba: las canciones nuevas no van a llegar, pero las viejas nunca van a irse. Eso es lo más profundo, que la comparsa iba a seguir con música o sin ella, por que el nosotros que se construyó no dependía de la música. Podía y puede sostenerse solo, porque es real.