Bajo el ala de la fratria

Jorge Luis Borges decía que no recordamos un suceso en sí, sino que guardamos el recuerdo de un recuerdo de un recuerdo; el hecho original no existe y solo hay sucesivas interpretaciones de él. Toda reconstrucción del pasado se da en la intersección de representaciones públicas y memorias privadas, un proceso de producción social en el que «las memorias populares se construyen y reconstruyen como parte de una conciencia contemporánea» (Popular Memory Group, 1982; citado en Reati, 2013).

Desde la vuelta a la democracia en Argentina, ciertos crímenes resonantes han trascendido lo judicial para instalarse en la cultura popular como personajes: Carlos Robledo Puch (conocido como “El Ángel”), el Clan Puccio, Pepita la Pistolera, Yiya Murano, los hermanos Schoklender, entre otros tantos que tuvieron adaptaciones cinematográficas. Sin embargo, el cuádruple crimen cometido por Ricardo Barreda en La Plata, en 1992, representa el cenit de esta sacralización. Durante décadas, el asesino no fue condenado unánimemente; fue entronizado por una complicidad masculina que lo consagró como "héroe" de la resistencia conyugal, un "San Barreda" protector de maridos oprimidos, homenajeado por himnos del rock como Barreda’s Way, de Attaque 77.

La película Barreda (2026), dirigida por Daniela Goggi, irrumpe en esta trama de impunidad discursiva. Lejos de los clichés del true crime, la obra asume el desafío del desmontaje estético y político de la coartada que el femicida y su defensa construyeron. El filme confronta al hombre que se presentó como una víctima de un "orden familiar perverso", frente al asesino frío y narcisista que planificó la aniquilación de cuatro mujeres desarmadas para luego reducirlas a "cuatro bultos".

El gran acierto de Goggi es ordenar la narración desde el juicio oral de 1995 hacia atrás, dispositivo que desactiva la linealidad de la violencia espectacularizada y expone las costuras de la defensa. Al confrontar los testimonios reales con los saltos temporales que reconstruyen la claustrofobia de la casona de calle 48, el espectador asiste a la demolición de la coartada del odontólogo. Frente a su afirmación de que vivía en un "infierno" hostigado por un "clan" de mujeres, las declaraciones de amigas de las hijas y los peritajes revelan su doble vida y su naturaleza de gran simulador. La película permite comprender su subjetividad - atravesada por la estrategia de su abogado - sin conceder jamás un ápice de justificación.

La propuesta descansa sobre la perturbadora interpretación de Luis Machín, quien encarna a un Ricardo Barreda aparentemente tranquilo, con modales contenidos y modulación pausada, pero atravesado por un narcisismo patológico. Machín huye del cliché de la bestia desaforada para modelar a un sujeto ordinario que ejecuta su plan con metódica frialdad. Esta tensión dramática se agudiza mediante el uso de la música clásica como leitmotiv que anticipa la tragedia; la supuesta pulcritud intelectual de sus melodías contrasta salvajemente con las detonaciones de la escopeta que redujeron a Gladys McDonald, a sus hijas Cecilia y Adriana, y a su suegra Elena Arreche a la nada.

Asimismo, la película restituye el espesor de las víctimas. La construcción de las mujeres es lograda, destacando a Carla Peterson como Gladys McDonald. Peterson dota a Gladys de una fragilidad y una pesadez trágica que ilustra el encierro de las mujeres de su generación en los roles familiares tradicionales, retratando una violencia simbólica y económica previa al crimen: un aprisionamiento invisible pero total.

En paralelo, el guión deconstruye el mito del insulto "Conchita". En la narrativa que Barreda propagó para lavar su imagen, esa palabra habría sido el detonante de su "furia" al ofender su masculinidad. La película desmitifica esta construcción al señalar que nunca se probó judicialmente que le hubiesen dicho tal agravio. Ese vocablo despectivo fue una operación para desviar el foco y culpabilizar a las víctimas argumentando una violencia "al revés". Feminizar al varón operó como una mutilación simbólica de su hombría en una sociedad misógina donde equipararlo con lo femenino se consideró provocación suficiente para un baño de sangre.

Este desmontaje adquiere un sentido profundamente político al vincularse con el contexto de 1992. Por entonces, la figura penal del "femicidio" no existía en el ordenamiento jurídico argentino (incorporada recién en 2012 mediante la Ley 26.791). Tampoco existía la conciencia actual sobre la violencia de género estructural ni sobre los crímenes de poder del patriarcado. Los diarios se debatían en coberturas amarillistas que analizaban la cotidianeidad del "prestigioso odontólogo", invisibilizando la agresión contra las mujeres. Aunque el fallo judicial lo condenó a reclusión perpetua, la discusión social permaneció abierta, evidenciando la resistencia a ver el crimen en su dimensión de género.

Entre demonios y santos, un hombre

La recepción sociopolítica e histórica de este caso revela una preocupante polarización discursiva que debemos analizar críticamente como sociedad. Tras la masacre de 1992, se configuró una doble retórica que osciló entre la canonización y la demonización de la figura del odontólogo, dos caras de una misma moneda destinadas a evitar la confrontación con el machismo regular.

Por un lado, operó la fantasía popular de "San Barreda". Alimentada por la coartada auto victimizante que el propio asesino construyó para lavar su imagen, presentándose como un hombre acorralado por el hostigamiento humillante de un "clan" de mujeres, la cultura patriarcal lo erigió en un héroe de la resistencia conyugal. Se le dedicaron estampitas, páginas de admiración y hasta canciones como Barreda 's Way de Attaque 77, que legitimaban la masacre como la "reacción inevitable" de un hombre cansado de ser basureado y llamado "Conchita".

Cabe recalcar que el agravio de "Conchita", nunca probado judicialmente, funcionó en realidad como una mutilación simbólica de su hombría: feminizar al varón en una sociedad misógina donde equipararlo con lo femenino se consideró provocación suficiente para un baño de sangre.

Por otro lado, Barreda suele ser catalogado como una bestia excepcional, e incluso fue el eje central de su defensa: lograr la imputabilidad por su condición psiquiátrica. Esta narrativa lo presenta como un psicópata ajeno a toda lógica civilizada.

Sin embargo, esta demonización es una trampa y nos lleva a caer como sociedad en el lugar del no cuestionamiento. Hacer del asesino un monstruo extraordinario funciona como un mecanismo de defensa colectiva que barre bajo la alfombra el machismo como dinámica regular, ordinaria y estructural de nuestra sociedad.

La deshumanización no es más que el ropaje social bajo el cual se camufla la cotidianeidad del machismo. Si Barreda es un monstruo, el problema es de la naturaleza y el azar; si es un producto ordinario de nuestra cultura, el problema es de nuestras propias estructuras.

El movimiento pendular en el discurso social revela que la misoginia no era un desborde psicótico individual, sino una estructura de pensamiento colectiva y normalizada. Que la culpabilidad del asesino haya sido puesta en duda demuestra la complicidad silenciosa de una cultura dispuesta a negociar el valor de la vida de las mujeres frente a la humillación percibida de la masculinidad. La transformación de la casona de La Plata en un centro de memoria y prevención feminista representa la derrota material de esa impunidad.

Para desmontar el mito y evitar que se repita la historia, el análisis crítico debe abandonar tanto la estampita del santo como la máscara del monstruo extraordinario, asumiendo que la violencia de género no es una anomalía de laboratorio, sino un producto ordinario de una sociedad que debemos deconstruir.