La muerte de Marat: Arte ilimitado

Desde hace varios días insisto en no entender qué representa realmente La muerte de Marat, pintada por Jacques-Louis David. A partir de 1793, con Robespierre en pleno auge de poder y guillotinando cabezas, se produce el asesinato de Jean Paul Marat, uno de los principales periodistas revolucionarios de la época y dueño del periódico El Amigo del Pueblo. Su asesina, Charlotte Corday, era una simpatizante pro-monárquica que marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de ajusticiar al hombre a quien percibía como una «bestia» para salvar a Francia. Logró aproximarse a su víctima mediante el subterfugio de alertarle sobre una supuesta conspiración contrarrevolucionaria, Marat la dejó pasar a su hogar mientras se daba un baño medicinal, y ahí mismo ella lo apuñaló y lo mató. Dos días antes, David había visitado a Marat y, para honrarlo, pintó su cuerpo. Pero cabe preguntarse: ¿por qué pintó su cuerpo y no su retrato?

Pienso en cómo el régimen jacobino podía caer en ese momento o, por el contrario, continuar ascendiendo. Esta muerte podría haber dado vuelta todo el tablero político francés; los girondinos habrían ganado terreno al ver cómo un referente jacobino, artífice de tantas ejecuciones, caía asesinado. Definitivamente, entre tantas muertes, la de este jacobino no era la esperada, y es aquí donde la pintura juega un papel clave.

Es un punto de quiebre fundamental en el que el terror y el arte se encuentran. Si nos quedamos en el simple análisis de la iluminación y el contraste de lo oscuro con el cuerpo, dejamos de apreciar lo que realmente presenciaban los ojos de un francés de fines del siglo XVIII: el líder jacobino asesinado por una girondina, y, aun así, el régimen continúa sin ningún tipo de flaqueza.

Jacques-Louis David no pintó un simple suceso luctuoso, sino que construyó un artefacto de ingeniería política para blindar a los jacobinos en un momento de máxima fragilidad. Utilizó elementos como la carta con la que Charlotte Corday se ganó su atención en la bañera, la cual el pintor transformó en bocetos improvisados sobre la madera. Sobre esta también descansan un billete y una carta dedicada a la familia que un excombatiente patriótico dejó al defender a Francia. Así se contrapone la bondad de Marat con la traición a sangre fría de la aristócrata, exacerbando el relato del régimen. La pintura es una prueba irrefutable de que los enemigos internos estaban operando en las sombras y debían ser eliminados sin contemplaciones.

Esto nos devuelve a la pregunta inicial: ¿por qué pintó su cuerpo y no su retrato para honrarlo? Porque al elegir el cuerpo de Marat en la postura clásica de los referentes de Caravaggio y su obra El Santo Entierro (1602-1604), logró que la muerte violenta dejara de ser un crimen común para convertirse en un martirio sagrado. Al final, el pincel terminó operando con la misma eficacia ideológica que la guillotina.

Una segunda cuestión respecto a Jaques- Louis es: ¿Qué es lo que legitima a un pintor? Es una de sus obras más conocidas la cual más tarde sería acompañada por La coronación de Napoleón, por ejemplo. Ambas obras construyen un relato alrededor de una realidad que explica la importancia de las rupturas, lo que genera o que valores representa, dotándola de un significado que va más allá de la tela y el óleo. Y más a profundidad, ¿La legitimación tiene límites morales y éticos? Este es uno de los debates más complejos de la estética y la historia cultural.

Los límites morales y éticos de la legitimación artística demuestran transgredir tres límites: la estetización del terror, cuando la obra embelesa la muerte, le genera una carga emocional para blanquear crímenes, masacres o persecuciones políticas, aquí el arte cruza su primer límite ético.

El pintor, como jacobino militante, demuestra complicidad e impunidad gracias al poder tiránico reinante que legitima su obra corrompiendo su función ética (si es que esa fue su intención) al ponerse al servicio incondicional de regímenes violentos. La legitimación deja de ser un ejercicio cultural libre y se transforma en un engranaje de propaganda que decide, de manera arbitraria, quien es un traidor merecedor del castigo y quien es el mártir, alterando la verdad histórica. He aquí el segundo límite cruzado por Jaques-Louis David.

El tercer límite demostrado es la responsabilidad del espectador y del creador: la ética artística se pregunta si un objeto cultural perfectamente ejecutado pierde su valor moral por haber nacido de una manipulación ideológica. Aunque una obra como la muerte de Marat sea una genialidad compositiva.

La pintura no es más que propaganda del estilo neoclásico. A través de la luz y la pluma, argumenta que las amenazas serán eliminadas, porque así es como el régimen legitima su terror. Muestra cómo deja un cuerpo la mano de la mujer, exponiendo a los girondinos como frívolos, nada moderados y odiosos al usar una fachada para atentar y apuñalar, tal como sucedió con Marat. La pluma dejó de escribir, pero el pincel, al terminar la obra, demostró cómo el arte, sin necesitar sangre, puede legitimar la guillotina; y es así también como el arte guillotinó la libertad del pueblo.