Geopolítica de bolsillo y disputa por la hegemonía: ¿Quién escribe el guión de la realidad detrás de nuestras series y canciones?

A menudo, al sentarnos en el sillón para “maratonear”, creemos que estamos cruzando una frontera hacia el simple descanso. Sin embargo, sabemos que esta misma es porosa. El entretenimiento no es un paréntesis de la realidad, sino un objeto político que moldea nuestra forma de entender el poder, el conflicto y las identidades. Si se parte del entendimiento de “lo político” como la “dimensión de antagonismos constitutiva de las sociedades humanas” (Chantal Mouffe), los discursos a los que constantemente ciertos autores hacen alusión estarán siempre en competencia por llegar a constituirse en definitivos.

En la presente nota, quiero demostrar en primera instancia a los “media”, en general, y al cine en particular, como un instrumento fundamental para la “gestión de la visibilidad del ejercicio del poder”. El cine deviene como un objeto importante en tanto cumple un papel político como mediador del imaginario colectivo, en el que, a su vez, tiene lugar una lucha entre distintos imaginarios por la constitución simbólica de lo social. La política, al tener como materia prima el conflicto por el poder, refleja en el cine su sustrato político: la distribución desigual del mismo.

Lo que consumimos – ya sea una serie post-apocalíptica, una novela o el rock que suena en nuestros auriculares – es el terreno en donde se disputa la hegemonía cultural. Quienes dudan de que la ficción, en general, y el cine como estética de ficción audiovisual, sean dignos de ser analizados, basan su escepticismo, por una parte, en el cuestionamiento sobre la capacidad de la ficción para dar cuenta de la realidad y, por la otra, en la idea negativa que han transmitido los regímenes totalitarios del siglo XX del cine como una herramienta idónea para minar el pensamiento racional, exacerbar las pasiones y promover el culto a la personalidad.

En la filosofía marxista, “hegemonía cultural” es un concepto que designa la dominación de la sociedad, culturalmente diversa, por la clase dominante, cuya cosmovisión – creencias, moral, explicaciones, percepciones, instituciones, valores o costumbres – se convierte en la norma cultural aceptada y en la ideología dominante, válida y universal. La hegemonía cultural justifica el “status quo” social, político y económico como natural e inevitable, perpetuo y beneficioso para todo el mundo, en lugar de presentarlo como un constructo social que beneficia únicamente a la clase dominante.

Este término también fue desarrollado por Antonio Gramsci para analizar las clases sociales y la superestructura. Él proponía que las normas culturales vigentes de una sociedad son impuestas por la clase dominante (hegemonía cultural burguesa), de manera que no deberían percibirse como naturales o inevitables, sino reconocidas como una construcción social artificial y como instrumentos de dominación de clase. Esta práctica sería indispensable para una liberación política e intelectual del proletariado, reivindicando y creando su propia cultura de clase.

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La fábrica de la conformidad: la industria cultural

Para entender esto, hay que volver a los clásicos de la Escuela de Frankfurt. Adorno y Horkheimer nos advirtieron que lo que llamamos “cultura de masas” es, en realidad, una industria cultural. Funciona como una maquinaria que produce bienes estandarizados para que el espectador encuentre en el ocio una prolongación de su rutina laboral. Para estos autores, “divertirse significa estar de acuerdo con el sistema”, ya que el consumo se vuelve un rito donde aceptamos pasivamente el poder que nos rodea.

• “(...) la diversión es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo (...) Del proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina, sólo es posible escapar adaptándose a él en el ocio” (1998, p. 181).
• “(...) siempre se ha advertido en la diversión, el tono de la manipulación comercial, el discurso de venta, la voz del vendedor de feria. Pero la afinidad originaria entre el negocio y la diversión aparece en el significado mismo de esta última: en la apología de la sociedad. Divertirse significa estar de acuerdo” (p. 189).

Esta diversión no supone para los autores la posibilidad de evasión de la realidad, o del constreñimiento de la razón para refugiarse en el mundo de la fantasía. Es más bien una evasión del pensamiento mismo, de la reflexión o posibilidad de la crítica. Es “en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún” (p. 189).

Entonces, es a través de la evasión de la realidad, a través de la presentación de lo dado como inevitable o a través de la negación de toda posibilidad de reflexión y pensamiento crítico, que la Industria Cultural apunta a la preservación del status quo. Moldea a los sujetos en función de la lógica que el orden social impone, la razón técnica, la mecanización del ocio y el trabajo, la ley de la ganancia. Crea sus necesidades, encausa sus deseos, dosifica sus placeres.

De esta manera, “(...) las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideología, mediante la cual se les esclaviza” (p. 178). La docilidad y la renuncia a salirse de los cánones pautados garantiza su integración a la vida social. “La existencia en el capitalismo tardío es un rito de permanente iniciación. Cada uno debe demostrar que se identifica sin reservas con el poder que lo golpea” (p. 198) afirman enfáticamente Adorno y Horkheimer.

Así, los conceptos de “ocio” y “diversión” son, en la sociedad capitalista monopolista, la otra cara del trabajo mecanizado. Están regidos por su misma dinámica tecnificada y alienante. De la rutina mecanizada del mundo laboral, el trabajador sólo escapa pegándose al consumo mecanizado y rutinario de bienes culturales.

• Para Román Gubern, el cine es un procedimiento técnico que permite al hombre afianzar una determinada imagen del mundo – o varias –, y es “la máxima resolución óptica que ofrece la ciencia del siglo XIX a la apetencia de realismo”.

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Pero hoy, en la era del streaming, el panorama es más complejo. Mi objetivo con la redacción de esta nota es, también, analizar cómo las producciones audiovisuales de distintas plataformas, generan un impacto cultural y comunicacional, partiendo de la hipótesis de que las narrativas globales se reconfiguran en diálogo con los imaginarios y valores del público local, y se exploran las estrategias híbridas de las plataformas para generar sentido y pertenencia en la audiencia nacional.

Constantemente se han realizado estudios mediante metodologías cualitativas de análisis de campañas y respuestas de la audiencia, en donde se demuestra como Netflix, por ejemplo, logra insertarse en el mercado local apelando a identidades y símbolos culturales reconocibles. Los resultados permiten reflexionar sobre la capacidad del streaming para reconfigurar la cultura popular contemporánea y el rol de las plataformas globales en la producción de significados dentro de contextos nacionales específicos.

• A esto se le llama “Teoría de la Glocalización”.

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The Last of Us y el colapso de Westfalia:

Si tomamos como caso de estudio la serie llamada “The Last of Us”, nos encontramos con una cartografía perfecta de las teorías de las Relaciones Internacionales. En un mundo donde la sociedad se desmorona, lo que vemos es el estallido del orden de Westfalia y de la soberanía estatal tal como la conocemos.

The Last of Us ha cautivado a millones no solo por su carga emocional o su fidelidad al videojuego original, sino por su capacidad para plantear grandes preguntas filosóficas, sociales y políticas. En un mundo devastado por una pandemia fúngica, los sobrevivientes no solo deben esquivar a los infectados: también deben reorganizar la vida en comunidad

Aquí es donde entra Hedley Bull y su concepto de Neomedievalismo. Bull sugería que el mundo podría avanzar hacia una estructura de “lealtades transversales” donde la soberanía nacional se ve socavada por organizaciones superpuestas.

• La idea de neomedievalismo en la teoría política, se debatió por primera vez en 1977 por el teórico Hedley Bull en “La Sociedad Anárquica”. Un estudio sobre el orden de la política internacional…Bull sugirió que la sociedad estaba avanzando hacia una forma de “neomedievalismo” en el que las nociones individuales de derechos y una creciente sensación de un “bien común mundial” estaban socavando la soberanía nacional.

Bull vió una compleja estratificación de las organizaciones internacionales, nacionales y subnacionales que podrían ayudar a “evitar los peligros clásicos del sistema de Estados soberanos por una estructura de subestructuras superpuestas y lealtades transversales que sostienen todos los pueblos juntos en una sociedad universal y, al mismo tiempo, evitar la concentración inherente a un gobierno mundial”.

En la serie vemos exactamente esto:

• FEDRA: es una agencia federal que toma el control de las zonas de cuarentena tras el colapso. Representa la continuidad del Estado mediante el uso de la violencia y el control absoluto. Su estructura es jerárquica, militar y vertical: los mandos deciden y el resto obedece.
  • En términos políticos, FEDRA representa una forma de autoritarismo estatal o incluso un protofascismo, en el que la seguridad justifica la suspensión de derechos. Se trata del Estado Leviatán de Hobbes llevado al extremo, con una burocracia militarizada que se sostiene sobre el miedo y el uso de la fuerza.
• Jackson: representa el socialismo libertario o municipalismo. Es una comunidad basada que funciona como una democracia directa, demostrando que incluso en el colapso el ser humano puede organizarse sin recurrir al autoritarismo vertical.
  • En contraste con los horrores anteriores, la comunidad de Jackson ofrece un modelo de organización basado en la cooperación y la redistribución. Aquí se comparten el trabajo, los recursos y las decisiones. Es literalmente una comuna.
  • Esta comunidad se alinea con los principios del socialismo libertario o el comunismo horizontal, con referencias que podrían ir desde Kropotkin hasta el municipalismo libertario de Murray Bookchin. Lejos del caos o la violencia, en Jackson hay electricidad, escuelas, vida cultural y, sobre todo, confianza mutua.
• La economía del caos: Como señala Stephen Kobrin, el mundo digital y la pérdida de fronteras territoriales nos llevan a dominios que operan fuera de la jurisdicción de las leyes nacionales, algo que la ficción proyecta en esos “espacios sin ley” donde la supervivencia es la única norma.
  • Stephen J. Kobrin, en 1998, añadió las fuerzas de la economía mundial digital a la imagen del neomedievalismo. En un artículo titulado “Volver al futuro: Neomedievalismo y la economía mundial digital posmoderna”, publicado en 1998 en el Journal of International Affairs, argumenta que el estado soberano como lo conocemos – definido dentro de ciertos límites territoriales – está a punto de cambiar profundamente, si no a desaparecer, debido en parte a la economía digital mundial creada por Internet, sugiriendo que el ciberespacio es un dominio trans-territorial que opera fuera de la jurisdicción de las leyes nacionales.

Así, se afirma que las historias sobre personajes, sucesos y conflictos irreales pueden ofrecer datos valiosos del mundo real, y que los sentimientos que las películas suelen provocar nublan la claridad del pensamiento, en lugar de propiciarla.

• Sartori defiende esta tesis en su libro Homo Videns (1998), en el que afirma que, en la llamada “sociedad teledirigida”, el video “está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra es destronada por la imagen” (1998, 11). Para el politólogo italiano, la primacía de la imagen o la preponderancia de lo visible sobre lo inteligible, nos lleva, cual infantes, a un ver sin entender.

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Música: la frontera acústica de la resistencia

Pero la política también se escucha. La “música de protesta” en Latinoamérica ha sido, históricamente, una herramienta de resistencia y concientización social. En Argentina, el Rock Nacional fue el “enemigo natural” de la dictadura, usando la metáfora para burlar la censura y crear espacios de libertad en medio del silencio impuesto.

La música expresa todas las emociones, y trastoca todas las dimensiones. Hay un soundtrack para todo en la vida, testimonio de ellos son las playlists en Spotify. No importa qué frase se te ocurra para expresar tu estado de ánimo, buscala y probablemente encuentres esa canción que no sabías que necesitabas escuchar.

De esta forma, la canción es testigo de la cultura, el sentir y el imaginario colectivo de una sociedad. Nace de la comunidad, habla de ella y para ella, de aquí deriva su magia y su poder. Pero, ¿qué pasa cuando la música se convierte, no solo en un medio de comunicación, sino en un medio de difusión social, resistencia y concientización social?

Aunque sin duda existen géneros disidentes por naturaleza que, a su vez, son trastocados por esta problemática social y política, como lo son el Rock, el Punk, el Ska, el Rap o el Urbano, que nacen, precisamente en el anonimato y la marginación. No son éstos los únicos quienes han hecho, o continúan haciendo, apología al derecho y protesta social.

Uno de los ejemplos más claros y tal vez un poco más conocidos, es el que ocupa el Rock Nacional Argentino en la década de los 60´s; un enemigo natural de la dictadura militar que vivió durante aquellos años y durante un par de décadas más.

En aquellos tiempos de régimen militar, la censura era la orden del día. En todos los ámbitos y no solo en lo político, también en lo educativo, social, económico y cultural. Las universidades fueron tomadas, los maestros ajenos al régimen, dispersados; la oposición, aplastada y distintos movimientos sociales desvanecidos. Asimismo, desaparecieron a muchos luchadores sociales; al igual que, a músicos, estudiantes, trabajadores, sindicalistas, sacerdotes, reporteros y demás personas que se atrevieron a oponerse al régimen.

Fueron años muy duros para la nación argentina, llenos de censura, pero, curiosamente y quizás precisamente por eso, es en este ambiente de opresión donde nace el rock nacional como una forma de protesta y franca resistencia pacífica y social. Nace este género como una respuesta de la juventud hacia las circunstancias sociales.

Los conciertos de rock masivos se vuelven un conglomerado político de disidencia y resistencia, que, por supuesto, el gobierno no ve con buenos ojos y procede a proscribir. No aparecen provocaciones al anarquismo y a la destrucción descontextualizada, sino exclamaciones de impotencias frente a la violencia y represión.

La música nos recuerda que el arte es una afrenta directa hacia el poder y un testimonio del sentir colectivo.

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Conclusión: una invitación a la rebelión de la mirada

Analizar políticamente lo que consumimos es lo que el politólogo Michael Shapiro llama crear “heterotopías cinematográficas”: espacios de pensamiento que desafían los imaginarios de violencia y control alentados oficialmente. Para Shapiro, pensar significa resistir a los modos imperantes de representación del mundo.

Es de esta forma que el cine o la música constituyen elementos nuevos en la configuración de los objetos de la Ciencia Política, lo cual es resultado de la “ampliación del ámbito de estudio de la Comunicación Política hacia la cultura popular y de masas”. No cabe duda de que esto deriva, en gran parte, del impacto que tuvieron los estudios culturales al insertarse entre las preocupaciones regulares de las ciencias sociales.

La teoría de la representación y de las prácticas de sentido desarrollada por Stuart Hall (1997), interesó a los estudiosos de la política en el uso de nuevas herramientas, que aportaron enfoques para el estudio de las ideologías, las identidades, los discursos y los movimientos sociales, entre otros. A pesar de esto, la intransigencia empirista – así como otros factores – ha ocasionado que este proceso haya sido aún más tardío.

Este autor finaliza su trabajo con una afirmación fundamental en donde refleja que el cine o la música resultan determinantes para interpretar las transformaciones políticas recientes y crear nuevas estéticas geopolíticas como contra-espacios – o cinematic heterotopias –. Como señala en su análisis, es común que la ilustración de películas o el sonido de canciones críticas sirvan para desbaratar imaginarios políticos alentados oficialmente (p. 48).

Al final, la pregunta no es qué serie o película vamos a ver esta noche, sino desde qué lugar vamos a verla. ¿Estamos usando la ficción para imaginar mundos más justos o simplemente para anestesiar nuestra capacidad de asombro ante la injusticia? Como futuros profesionales, deberíamos, la próxima vez que pongamos “play” a alguna canción o episodio, buscar la grieta. ¿Es el entretenimiento un refugio para escapar del mundo, o la herramienta definitiva para empezar a transformarlo? La respuesta, como siempre, está en disputa.