NO COUNTRY FOR OLD MEN

Uno termina la película con la impresión de haber seguido una historia que se negó, una y otra vez, a ser la que esperaba. Queda pensar qué hubiese pasado si la moneda caía del otro lado o simplemente giraba eternamente.

Esa incertidumbre tiene su belleza.

Uno quisiera creer que las cosas suceden por alguna razón. No necesariamente por una buena razón, ni siquiera por una razón que uno alcance a comprender, pero si por alguna razón. Sustancia debe tener, uno imagina. De lo contrario, habría que admitir que dedicamos buena parte de la vida a buscar explicaciones que no existen, a distinguir entre lo justo y lo injusto sin garantía alguna de que esa diferencia importe, y atribuirle al mundo una coherencia que quizá sea apenas un capricho nuestro. Es una idea desagradable. Uno la aparta, se sirve un café, mira una película, tira una moneda desafiando a su inconsciente, y aquí estamos: escribiendo una “reseña”. Anticipo entonces la torpeza de lo que sigue, una breve descripción (con algo de spoilers) del filme que -creo yo- es una mezcla entre el western y film noir; una digresión sin tanta correlación sobre el Bóer que nadie me ha pedido; una teoría lacaniana; y la sospecha –cada vez más difícil de esquivar- de que esto no es una reseña, ni un ensayo, ni siquiera un discurso con la pretensión de gustar o persuadir, sino un monólogo. Y quién habla soy yo.

Anticipo nuevamente, entonces, la torpeza de lo que sigue, a la manera de quien avisa que llegará tarde para que el retraso parezca una decisión.

En No Country for Old Men (2007), los hermanos Coen adaptan la novela del autor Cormac McCarthy. La película es sencilla de relatar:

En el desierto de Texas, Llewelyn Moss, veterano de Vietnam, sale una mañana a cazar ciervos, como tantas otras veces, y se tropieza con los restos de un sórdido negocio de drogas que salió mal: camionetas acribilladas, cadáveres por doquier y, bajo un árbol, una valija con más de dos millones de dólares. Se la lleva. Esa noche, sin embargo, lo asalta un escrúpulo: el único superviviente de la masacre, tendido en su lecho de muerte, le había pedido agua; Moss vuelve con una botella. Lo ven, lo persiguen, y la persecución que ya no va a controlar empieza ahí. Quien sigue sus pasos es Anton Chigurh, un asesino meticuloso, de apariencia peculiar y métodos particulares: entre ellos una pistola de aire comprimido de matadero y una moneda. Detrás de ambos, va el sheriff Ed Tom Bell, que llega siempre un paso tarde.

En el western clásico el sheriff persigue al forajido y al final pone a cada uno en su lugar: una especie de justicia llega, aunque sea tarde. Aquí, el sheriff se jubila sin haber atrapado a nadie, y el villano, cuando la policía se acerca, se aleja a pie, de espaldas a la cámara y con el brazo roto, al igual que el típico héroe de un western que se aleja hacia el horizonte. El tema es que ni siquiera esta última imagen le concede al género su despedida habitual: Chigurh se aleja en pleno vecindario urbano, no hacia el ocaso en un pueblo desértico. Ningún relato que la película promete se da.

Eso incluye hasta a la violencia misma. Casi ninguna de las muertes importantes se ve en cámara. Es una violencia sin cobro: no resuelve el conflicto, no castiga ni redime, no es el clímax de los arcos de los personajes. Y cuando por fin estalla el pandemónium, dura poco y suele ocurrir a destiempo, apenas fuera de cuadro. Los Coen se niegan a filmarla con el sentido que el género –basta pensar en la secuencia final de Django Unchained en su vuelta a la mansión de Candyland- suele darle. Tampoco el silencio contesta. No hay una épica -tal The Good, the Bad and the Ugly- que nos diga que sentir; solo el viento y los pasos. Quedamos en el lugar de Bell, póstumos al hecho, intentando reconstruir lo ocurrido a partir de sus despojos, desperdigados sobre las llanuras sin orden de Texas.

Se me hace difícil pensar en esas llanuras sin que aparezca, por una asociación caprichosa, el sur de África: los bóeres avanzando hacia el interior en sus carretas, los bueyes abriéndose paso en una tierra desconocida, los rifles junto a las provisiones, unas tiras de biltong guardadas para el camino, el horizonte siempre un poco más lejos. El Gran Trek, las tierras más allá del Vaal. Hay algo hermoso en esa imagen: la promesa de un territorio por descubrir, de una vida que todavía no ha sido escrita. Uno casi oye los sonidos de la fauna africana y ve caer la noche sobre el veld. Después vienen los encuentros, las disputas, la sangre -Blood River, por ejemplo- y esa vieja costumbre de bautizar los acontecimientos cuando ya han ocurrido, como si el nombre pudiera fijar de una vez su significado. Pero por un momento, antes de que la historia se ordene y los mapas se llenen de fronteras, solo hay una carreta avanzando hacia lo desconocido.

Quizá sea esa misma promesa la que vuelve tan peculiar el paisaje de la película. El desierto ofrece una libertad casi absoluta -espacio para marcharse, oportunidades, escondites, un nuevo comienzo-, pero un horizonte abierto no es un mundo sin límites. En el llano también se deja huella, y hasta la tierra más inhóspita conserva cuerpos, caminos y consecuencias. Lo desconocido invita; y es, además, aquello que uno no sabe cómo detener.

Bell contempla ese mundo desde una distancia que no es solo generacional. Evoca un tiempo en que los hombres parecían acatar ciertos límites, la violencia se dejaba reconocer y el deber todavía hacía de brújula. El presente, en cambio, se le aparece como una entrega total al libertinaje y una vileza sin pretextos.

Es tentador tomar esa nostalgia como prueba de que los tiempos de antes eran mejores. También cabe pensar que el pasado gana en orden a fuerza de lejanía: la incertidumbre, que supo ser presente y sobresalto, se decanta en recuerdos y explicaciones. La nostalgia es, pues, mala testigo y excelente abogada. Puede que el mundo haya declinado. Puede que a Bell se le hayan embotado las herramientas con las que aprendió a entenderlo, o simplemente que el paso del tiempo le haya vuelto visible una realidad que siempre estuvo ahí. No me corresponde decidir. Bell, que ciertamente siente todas estas explicaciones a la vez, tampoco lo hace.

La película se abstiene de dirimir la disputa, y hace bien. Bell lleva su placa, pero antes que nada es un narrador: cuenta lo que vio y lo que cree haber perdido, y ese relato es su domicilio en el mundo. Cuando deja de cumplir este rol, no tiene donde refugiarse.

Chigurh es otro asunto. Su conducta responde a una coherencia simplemente inapelable, y la moneda con la que sortea el destino de sus víctimas es, a primera vista, el colmo de la desproporción y del ridículo: una vida apostada a una moneda de bolsillo. Plantea, sin embargo, la pregunta: ¿Qué significa confiarle una decisión al azar? Cara o ceca.

En la gasolinera, Chigurh le hace adivinar el lanzamiento al dueño del lugar, que ni siquiera sabe que está apostando. Cuando éste insiste en saberlo, Chigurh le contesta que lo apuesta todo. Le explica, es una moneda de 1958 que lleva veintidós años viajando hasta ese mostrador. Uno puede imaginar la moneda siendo elaborada, pasando de mano en mano, perdiéndose entre bolsillos, pasando por distintos mostradores hasta el encuentro que Chigurh llama destino. Hay que decir, es una historia bastante elaborada para un objeto que, hasta ese momento, no tenía ninguna historia o sentido en particular. El viejo acierta en el juego y Chigurh le aconseja que no la guarde junto a las demás, pues se confundiría con una moneda cualquiera, que es lo que es. Esa frase siendo –a mi parecer- lo mejor de la película, la moneda vale solo lo que él decide que vale.

La moneda cae de un lado u otro, pero el que propone el juego, fija las reglas y obliga a jugar, es Chigurh. Podría leerse como sumisión, como si fuera el instrumento de una fuerza impersonal superior, o simplemente como una coartada: la moneda le permite presentar sus decisiones como si no le pertenecieran por completo. Ambas funcionan. Invoca al azar, pero alguien decidió que el azar tuviera la última palabra.

Y la moneda esconde otra faceta interesante: ¿Es realmente casual aquello que llamamos casualidad? La caída de una moneda responde a condiciones físicas concretas: el impulso inicial, la rotación, el aire, la superficie sobre la que cae. En principio, si todas esas condiciones pudieran conocerse con absoluta precisión –al estilo de P.S. Laplace-, el resultado no sería imprevisible. Pero de ahí no se desprende que una vida obedezca a un destino comprensible. Una cosa es que un suceso tenga causas; otra, bastante distinta, que esas causas compongan una historia cuyo desenlace estaba escrito de antemano.

Podemos pensar en una partícula, iluminada por un rayo de luz, girando en medio de una habitación oscura y cerrada. Uno pensaría que su movimiento puede describirse mediante vectores, su trayectoria reconstruirse a partir de determinadas condiciones iniciales. Pero ninguna de esas operaciones, en la práctica, nos dice hacia dónde va. Podemos describir su recorrido sin atribuirle un propósito. ¿Por qué nos cuesta tanto concederle al mundo esa misma posibilidad? Todo lo que cae, cae por algo. Que además caiga para algo, ya es fe.

Los personajes habitan en esa distancia. Moss actúa como si su astucia, experiencia y olfato bastaran para mantenerlo un paso por delante. Tiene mérito, y hay algo admirable en que se niegue a esperar con las manos atadas lo que venga, pero lo que uno es (su habilidad, su voluntad) no equivale a tener el control: hay otros hombres, otras voluntades, circunstancias imprevisibles, y las consecuencias no se gobiernan. La película se esfuerza en no premiar el esfuerzo como solemos esperar que se lo premie

La película sigue a Moss con el detalle suficiente para que uno empiece a imaginar un desenlace: un enfrentamiento, una última maniobra, una oportunidad de escapar o un acto heroico. Sin embargo, Moss muere fuera de campo, en un motel, a manos de unos bandidos mexicanos. No de Chigurh, que lo persiguió durante toda la película, sino de otros. La historia que parecía conducir hacia él sigue de largo sin concederle la escena que esperábamos.

Y acaso esa sea una de las decisiones más desconcertantes de los Coen. El relato no organiza todos sus elementos alrededor de una confrontación final que permita comprender retrospectivamente lo sucedido. La historia continúa, pero no necesariamente hacia el lugar al que el espectador creía dirigirse.

Cabría leer esa estructura como la confirmación de un mundo que no es más que un caos de objetos, y de una vida que sería, entonces, una serie de gritos anónimos en un desierto de astros indiferentes. Sería una conclusión apresurada – o una que no compete a este texto. Demuestra cuánto dependemos de los cierres para sentir que entendimos algo. Esperamos que los protagonistas se encuentren, que los culpables paguen, que las consecuencias sean proporcionales y que el final ordene lo ocurrido. Cuando eso falla, no solo queda un hueco en la trama: queda a la vista nuestra necesidad de que los acontecimientos se comporten como una historia.

Tal vez por eso las explicaciones que los personajes construyen sobre sí mismos importan tanto. Bell se piensa como un hombre de ley que heredó un mundo y debe responder por él. Moss se concibe como alguien capaz de resolver cualquier cosa que se encuentre en el camino hasta el extremo de enfrentarse a un grupo de narcotraficantes y asesinos en serie mientras buscaba conservarlo todo (dinero, familia). Chigurh parece necesitar una regla que convierta sus actos en piezas de un orden mayor. No son mentiras deliberadas, son el mobiliario con el que cada uno vuelve habitable su propia existencia. Cada uno organiza su existencia mediante un relato que le permite entender qué hace y por qué lo hace. El problema es cuando las historias que uno se cuenta dejan de coincidir con lo que sucede.

Y aun así, nadie decide desde fuera de sus propias convicciones. No disponemos de una visión completa de nosotros mismos, mucho menos de lo que nos espera. A veces encontramos una causa; otras, una excusa; otras, apenas una secuencia de hechos a la que damos forma porque la alternativa resulta insoportable. La explicación ayuda a vivir con lo ocurrido, no necesariamente revela por qué ocurrió. La película se encarga de quitar esa garantía.

Bell llega al final con una inquietud sombría que no se parece en nada a la derrota de un héroe clásico. Nadie lo venció en un duelo. No descubrió una verdad que sea capaz de darle orden al mundo. Lo que halla, más bien, son los límites de su manera de comprender. En su relato del pasado perdura la esperanza de un orden al que todavía se puede volver, aunque sea en la memoria. Pero el mundo que intenta describir no se detiene a confirmárselo.

La película termina con un sueño. Bell cuenta que su padre, ya muerto, pasa a caballo delante de él por un paso de montaña, en la oscuridad, llevando fuego en un cuerno, como quien sale a preparar un lugar al que todavía no se llegó. La imagen que nos relata – ya que la película ni siquiera se digna a mostrarnos esa imagen- es sencilla y admite más de una lectura: una herencia, la esperanza de que algo nos espera más adelante, que la muerte se avecina, o apenas un sueño que quedó en la memoria porque no termina de explicarse. El fuego sigue adelante, pero Bell todavía no ha llegado.

Uno termina la película con la impresión de haber seguido una historia que se negó, una y otra vez, a ser la que esperaba. Queda pensar qué hubiese pasado si la moneda caía del otro lado o simplemente giraba eternamente. Esa incertidumbre tiene su belleza.

El hombre abandona lugares, cruza territorios y emprende caminos hacia tierras que apenas conoce. A veces se huye de una autoridad, a veces solo se imagina un mejor porvenir. Si supieran exactamente qué los espera del otro lado, no habría viaje. Cada imagen lleva la promesa de un desenlace y no nos deja verlo de antemano.

Queda también la sospecha de que buscar una explicación no es un error, aunque a veces confundamos la necesidad de encontrarla con la posibilidad de que exista.

El film noir, ya se habrá notado, quedó en promesa. Ningún relato cobra lo que prometía, y este escrito tampoco.

Al fin y al cabo, uno quisiera creer que las cosas suceden por alguna razón. Después mira la moneda sobre la mesa, espera a que deje de girar y trata de decidir qué significa el resultado.