Blade Runner

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

En 1982 se estrena una de las películas más revolucionarias de la década, y posiblemente de la historia, Blade Runner, dirigida por Ridley Scott, que para el momento del estreno ya era un conocido director por la obra maestra del terror “Alien”. Las expectativas estaban altas con respecto al siguiente paso del director en su carrera, en un primer guión de Hampton Fancher, que formula la parte de policial procedural, la idea del neo noir y la base narrativa de la película, a esto David Webb Peoples le agrega toda una faceta mucho más oscura y filosófica respecto al filme, cambiando palabras como Replicante, en vez de androide, dándole un sentido totalmente distinto a los personajes, además de agregarle características como su envejecimiento acelerado y es el escritor del final que se ve en la obra, todos puntos fundamentales para este análisis.

Las principales inspiraciones de la película fueron dos. Por un lado, su historia es una adaptación bastante libre de la obra de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), que retoma muchos elementos filosóficos para la película. En su aspecto visual, se sabe que Scott tomó mucha inspiración de varios cuadros de Edward Hopper, especialmente Night Shadows (1921), que marcaron la estética que el filme tendría.

La premisa principal de la película, sin entrar a detalles de la trama en particular, sino en su aspecto más profundo e interpretativo, es respecto a una pregunta que existe desde el inicio de la historia, simple pero por eso más fácil de responder: ¿Qué nos hace humanos?

La diferencia fundamental que existe entre esta obra y cualquier otra de la historia de la humanidad que haya tenido la misma pregunta es el enfoque. Ridley Scott no propone una respuesta tranquilizadora, sino que Blade Runner opta por redoblar la apuesta y radicalizar la pregunta hasta el punto en que cualquier respuesta posible se vuelve insuficiente. Cualquiera podría decir que eso es un problema en sí mismo, que si una obra elige un tema debe aportar respuestas, pero dentro de la película, el hecho que tantos debates no se cierren es una respuesta en sí misma.

Lo que hace que la película sea un texto filosófico excepcional no es que plantee preguntas novedosas, sino que las encarna. No hay un personaje que explique qué es la consciencia: hay una mujer que descubre que sus recuerdos de infancia son implantados. No hay un ensayo sobre la mortalidad: hay un hombre que sabe que tiene cuatro años de vida y que los está agotando mientras persigue a su creador. La película piensa con imágenes, y esa es precisamente su potencia, ya que entiende perfectamente en qué medio está relatando la historia y explota el mismo al máximo, comprometiéndose con cada plano y secuencia de la película para que transmita todas estas cuestiones.

Este texto propone una lectura filosófica y antropológica del filme, organizada en torno a los debates que la película pone en escena: la empatía como criterio de humanidad, la memoria como fundamento de la identidad, la alteridad y sus usos políticos, la mortalidad como condición constitutiva de lo humano, y la relación entre el creador y lo creado. Esta nota busca profundizar sobre la obra, se recomienda ver la película previamente, aunque de todas maneras se intentará contar los menos detalles posibles para poder vivir la experiencia que es Blade Runner.

¿Se puede medir la humanidad?

Desde la primera escena, el filme empieza a debatir cuestiones. Ya en la primera secuencia se presenta el Voigt-Kampff, un test que sirve para diferenciar a los replicantes de los humanos en base a las respuestas que dan a preguntas específicas; especialmente respuestas que generen empatía. La consecuencia directa de esto es simple, los replicantes no sienten empatía, o si lo hacen, es de una forma distinta, que permite diferenciarlo de los humanos.

Esta propuesta tiene una genealogía filosófica reconocible. La empatía (entendida como la capacidad de ponerse en el lugar del otro, de experimentar su dolor o su alegría como si fueran propios) ha sido señalada por pensadores como David Hume y Adam Smith como la base de la moralidad y de la vida social. Para Hume, la empatía es el mecanismo por el cual los seres humanos forman juicios morales y construyen comunidades. Desde esta perspectiva, un ser que carezca de empatía no solo sería moralmente deficiente sino que estaría excluido de la comunidad ética por definición.

Un acierto que hace la película respecto a esto, es desmontar la idea que el Voigt-Kampff trae a la mesa desde un principio, con una de las primeras escenas legendarias (de varias) que la película tiene, el primer encuentro entre Deckard y Rachel. El contexto de la escena es simple, Tyrell Corporation quiere probar la eficacia del test, y para eso da a Rachel como sujeto de prueba. Lo interesante de la situación aparece cuando los resultados son explicados por el personaje de Harrison Ford. Rachel, es la replicante más sofisticada creada por la corporación Tyrell, pero no sabe que lo es: sus respuestas son las de alguien que genuinamente cree en sus propias emociones porque sus recuerdos (y con ellos, su historia) han sido fabricados con tal cuidado que resultan indistinguibles de los reales. El test requiere de setenta y nueve preguntas para detectarla, cuando habitualmente bastan veinte. ¿Qué significa esto? Que el umbral de la empatía no es una línea sino un espectro, y que el instrumento de medición comienza a traicionar su propio propósito.

A todo esto, se le suma la arbitrariedad del test, especialmente dentro de un contexto donde existen agentes dedicados a “retirar” a los replicantes (los blade runners), donde esta máquina se transforma en una guillotina que sentencia a quien no cumple con los requisitos de la sociedad, indistintamente de lo que sean. El Voigt-Kampff se trata de un elemento de poder de parte de la autoridad, y la película formaliza y se da cuenta de este debate, con Rachel preguntándole a Deckard algo simple pero conciso: es otro de los elementos que la película no cierra pero que sirve para debatir.

“ Have you ever retired a human mistake? ”

Deckard responde con una negativa, pero queda abierta a la interpretación que el espectador quiera darle. Es otro elemento que aporta a todo el debate sobre la empatía y la identidad que se muestra con solo un fenómeno más en la película.

Desde la filosofía de la mente, esta situación resuena con uno de los debates más fundamentales del siglo XX: el problema difícil de la consciencia, formulado con claridad por David Chalmers. Explicar los procesos cognitivos —la percepción, la memoria, el procesamiento de información— es lo que Chalmers llama el "problema fácil". El problema difícil es otro: ¿por qué hay algo que se siente como ser yo? ¿Por qué la experiencia subjetiva existe en absoluto, y no simplemente el procesamiento funcional sin ningún "interior"? Un replicante puede procesar información sobre el sufrimiento ajeno y generar respuestas conductuales apropiadas sin que haya nada que "se sienta" como compasión desde el interior. O puede haberlo. Eso es exactamente lo que no sabemos, y lo que el test de Voigt-Kampff pretende saber sin poder demostrarlo.

John Searle planteó en 1980 su famoso argumento del cuarto chino: imaginemos a alguien encerrado en un cuarto que recibe tarjetas con símbolos chinos y, siguiendo un manual de instrucciones, devuelve respuestas también en chino. Desde afuera, parece que esa persona entiende el chino. Desde adentro, solo está manipulando símbolos sin comprender su significado. Searle usaba este argumento para criticar la idea de que los computadores podrían tener estados mentales genuinos. Pero Blade Runner complica la imagen: ¿y si la persona dentro del cuarto, después de años de manipular símbolos, comenzará a creer que los entiende? ¿Y si esa creencia fuera funcionalmente indistinguible de la comprensión real? El test de Voigt-Kampff no puede responder eso.

Memoria e identidad, ¿sinónimos?

En base a lo previamente dicho, podemos decir que la empatía es un requisito para considerar “humano” a alguien, otro requisito que la película propone para esto, es la memoria; y quizás el que trae las consecuencias y escenas más devastadoras de la película, sin violencia física o un tiroteo, si no una mujer que se da cuenta que toda su identidad se desmorona frente a ella, con una simpleza en las palabras de Deckard que generan rechazo por la honestidad tan brutal que utiliza.

La teoría clásica de la identidad personal basada en la memoria fue formulada por John Locke en su Ensayo sobre el entendimiento humano (1689). Para Locke, la identidad de una persona no reside en la sustancia material, ya que el cuerpo cambia continuamente, sino en la continuidad de la consciencia, y específicamente en la memoria. Soy la misma persona que ayer porque recuerdo lo que hice ayer; soy la misma persona que de niño porque puedo tener acceso, directo o mediado, a esos recuerdos. “La memoria es el hilo que cose los momentos del tiempo en una identidad coherente”.

El caso de Rachel no contradice ni adopta totalmente la teoría, como en varios puntos de la película; la complejiza para que su análisis sea más reflexivo. Si sus recuerdos son genuinamente suyos en el sentido de que ella los experimenta como propios; si estructuran su carácter, sus miedos, sus deseos y su forma de relacionarse con el mundo, ¿en qué sentido son "falsos"? La memoria no viene con un certificado de autenticidad. Construir, distorsionar y fabricar recuerdos es algo común en la psiquis humana, sin que sea un proceso consciente. La psicología cognitiva ha demostrado que la memoria humana es reconstructiva, no fotográfica: la diferencia entre Rachel y un humano no es que ella tenga recuerdos falsos y los humanos tengan recuerdos verdaderos: es que ella sabe que los suyos fueron deliberadamente construidos por otro.

Pero, ¿cambia eso algo esencial? Paul Ricoeur, en su obra Sí mismo como otro (1990), propone una distinción entre dos formas de identidad: la idem, la identidad como mismidad o permanencia sustancial, y la ipse, la identidad como ipseidad o fidelidad a uno mismo a través del tiempo, construida narrativamente. Para Ricoeur, somos las historias que nos contamos sobre nosotros mismos y sobre las que nos cuentan. El yo no es un dato sino una construcción, y esa construcción es siempre en parte recibida por: los padres, la cultura, el lenguaje…nos dan los marcos narrativos dentro de los cuales construimos nuestro relato personal. Rachel ha recibido su narrativa de una fuente inusualmente explícita, pero el proceso no es cualitativamente diferente del proceso por el cual cualquier ser humano hereda una identidad que no eligió.

La pregunta que la película deja flotando en base a este tópico es radical: si el origen de los recuerdos no determina la autenticidad del yo que se construye sobre ellos, ¿qué nos da derecho a tratar de manera diferente a quienes fueron construidos por medios distintos?

El otro nunca es humano

Uno de los aportes más ricos de Blade Runner al debate sobre la humanidad es su dimensión antropológica y política: los replicantes no son solo un experimento de filosofía de la mente, sino también una alegoría del mecanismo por el cual las sociedades construyen categorías de "lo otro" para justificar su explotación.

La antropología social ha documentado extensamente cómo las culturas producen fronteras entre "lo humano" y "lo no-del-todo-humano" en función de necesidades históricas específicas. La esclavitud en el mundo antiguo y moderno requirió de ideologías que negaran la plena humanidad de los esclavizados. El colonialismo europeo produjo categorías raciales jerarquizadas que ubicaban a los colonizados en una posición ambigua entre lo humano y lo natural. El exterminio de poblaciones en el siglo XX exigió procesos de deshumanización previos: convertir al otro en cucaracha, en rata, en parásito, antes de poder matarlo sin culpa. En todos estos casos, la pregunta "¿qué es un humano?" no fue respondida filosóficamente sino políticamente: es humano quien tiene poder para definirse como tal y para excluir a otros de esa definición.

Los replicantes ocupan exactamente esa posición. Son biológicamente casi idénticos a los humanos, incluso más fuertes, posiblemente más inteligentes, capaces de sentir, de crear, de desear, pero han sido declarados no-humanos por decreto legal y corporativo. Trabajan en condiciones de esclavitud en las colonias exteriores. Cuando intentan escapar y reclamar algo parecido a la libertad, son "retirados" (nunca "asesinados”) por cazadores como Deckard, mediante un test arbitrario que “demuestra” si tienen sentimientos “reales” o no. El lenguaje lo dice todo: "retirar" es el eufemismo que permite matar sin nombrar el acto como tal.

Hegel analizó en la Fenomenología del espíritu (1807) la dialéctica del amo y el esclavo como una de las estructuras fundamentales de la consciencia humana. Para Hegel, el reconocimiento es constitutivo del yo: no puedo saber quién soy sin el reconocimiento del otro, y ese proceso de reconocimiento es irreductiblemente conflictivo. El amo se define por su capacidad de dominar al esclavo; pero al hacerlo, necesita del esclavo para ser reconocido como amo, lo cual lo hace dependiente de aquello que domina. El esclavo, por su parte, desarrolla una relación con el mundo a través del trabajo que termina siendo más rica que la del amo. La dialéctica no se resuelve en favor del dominador.

Blade Runner pone en escena esta dialéctica con una precisión que difícilmente parece accidental. Los replicantes han sido creados para servir, pero en el proceso de servir han desarrollado algo que sus creadores no previeron: una vida interior. Roy Batty y sus compañeros no quieren simplemente sobrevivir en el sentido biológico; quieren ser reconocidos, quieren que su experiencia cuente como experiencia, que su sufrimiento importe. Cuando Roy le dice a Tyrell:

“ I want more life, father ”

La demanda no es solo biológica sino ontológica: quiero que mi existencia tenga el peso que le niegas, otro dato interesante que le da más peso al momento es que en el guión original, la palabra era fucker, no father, el cambio le da todo un peso sentimental a las palabras de Roy.

Frantz Fanon, en Los condenados de la tierra (1961) y Piel negra, máscaras blancas (1952), analizó cómo el colonizado internaliza la mirada del colonizador hasta el punto de verse a sí mismo como inferior. Los replicantes más jóvenes, como Pris y Leon, exhiben una relación con su propia humanidad marcada por esa ambigüedad: saben que son considerados menos que humanos y oscilan entre la rabia y una especie de desorientación ontológica. Rachel, al descubrir que sus recuerdos son falsos, no grita: se paraliza. La violencia de la deshumanización no siempre es espectacular; a veces se parece más a un cortocircuito en la compresión de uno mismo.

Y entonces llega Roy Batty.

Las lágrimas en la lluvia

El discurso final del personaje de Roy es el punto culmine de la película, su clímax dentro de la trama y dentro de la propuesta del filme, uno de los momentos más recordados de la historia del cine de ciencia ficción y del mundo del cine en general, toda una secuencia bajo la lluvia en la cual cada aspecto técnico está medido con precisión, cada detalle es perfecto y aporta a toda la construcción narrativa del momento…pero nuevamente, la película arma estos momentos con una herramienta clave: la simpleza; no es una batalla final épica con un desfile de acción, es un ser que bajo la lluvia dice sus últimas palabras, después de tomar una decisión que es sorprendente para el espectador, viendo los actos previos del personaje…se transforma en un momento preciso donde todo hace click.

“He visto cosas que ustedes nunca hubieran podido imaginar. Naves de combate en llamas en el hombro de Orión. He visto relámpagos resplandeciendo en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, igual que lágrimas en la lluvia. Llegó la hora de morir”.

Explicar el monólogo es difícil, hay algo mágico en la escena que complica su explicación, entendemos cada una de las palabras del personaje, aunque no sepamos qué significan, entendemos la magnitud de lo que dice y ha visto, a pesar que sean palabras que nunca se habían dicho antes, y principalmente entendemos que está queriendo decir Roy con todo esto: no es una queja ni una amenaza, es una elegía. El replicante no lamenta que vaya a morir; lamenta que lo que ha visto, lo que ha experimentado, desaparezca con él. Esa es una preocupación profundamente humana: la pérdida de la experiencia subjetiva, la irreversibilidad del tiempo vivido.

En Ser y tiempo (1927), Heidegger argumenta qué es lo que define al Dasein (su término para el ser humano en tanto que ser que se pregunta por el ser) es su ser-para-la-muerte (Sein-zum-Tode). No se trata de un dato biológico trivial; se trata de la estructura que da sentido y urgencia a la existencia. Precisamente porque somos finitos, precisamente porque cada momento es irrecuperable, cada elección tiene peso. La muerte no es un evento futuro que sucederá algún día: es una posibilidad siempre presente que colorea cada instante de la vida. Vivir auténticamente, para Heidegger, significa apropiarse de esa finitud en lugar de huir de ella mediante la distracción y el anonimato de lo que él llama el "uno" (das Man): lo que "se" hace, lo que "se" dice, la vida vivida sin apropiación personal.

Lo paradójico y filosóficamente deslumbrante del monólogo de Roy es que aquí es el replicante quien vive auténticamente en el sentido heideggeriano, y no el humano. Roy sabe exactamente cuándo va a morir: la fecha está programada. Esa certeza, en lugar de paralizarlo, lo ha llevado a vivir con una intensidad que los humanos raramente alcanzan precisamente porque pueden ilusionarse con que la muerte es algo lejano. Ha viajado, ha combatido, ha amado, ha visto cosas extraordinarias. Y ahora, ante la muerte, no la niega: la nombra, la recibe, y en ese gesto Roy Batty es el personaje más plenamente humano de la película.

También es interesante apreciar la reacción de Deckard, el humano, en el corte original (que cuenta con una narración en off a lo largo de toda la película) dice:

“ Quizás en esos últimos momentos amaba la vida más de lo que nunca la había amado “

La frase cuenta con poco peso, se siente como una respuesta mediocre a lo anteriormente visto, y eso no es algo malo, en una demostración, una forma de decir que el lenguaje humano no tiene las herramientas para describir lo que acaba de presenciar. Algo similar se repite en el corte del director estrenado en 1992, que suprime la narración en off y elimina ciertas escenas, en la misma un silencio atronador inunda la escena porque no hay palabras que sirvan para lo que se ha visto.

La caducidad programada de los replicantes también resuena con debates antropológicos sobre el papel de la muerte en la constitución de las culturas humanas. Ernest Becker, en La negación de la muerte (1973), argumentaba que toda cultura humana puede entenderse como un sistema de negación y domesticación de la angustia ante la mortalidad: los proyectos heroicos, las religiones, los sistemas de inmortalidad simbólica, son todos intentos de trascender la finitud biológica. Los replicantes no tienen acceso a esos sistemas de consuelo: han sido excluidos de las narrativas religiosas, culturales e históricas que permiten a los humanos dar sentido a su muerte. Y, sin embargo, Roy Batty construye su propio sentido en las últimas palabras que pronuncia.

La humanidad como pregunta abierta

La película concluye de forma disruptiva, con un último plano de Deckard y Rachel en un ascensor, escapando hacia un futuro que es incierto para ellos y para el propio espectador. Esas no son las únicas incertidumbres que la película deja, muchas preguntas quedan abiertas y nunca se termina de estar seguro de ciertos puntos, y nuevamente marcamos lo mismo, eso no es un problema, la película elige no elegir, y esa negativa a elegir es su gesto más profundo: ninguna de las formas que vimos es suficiente para definir y clasificar la humanidad, cada una de ellas está incompleta y deja fuera aspectos importantes.

Lo que la película propone, en última instancia, es que la humanidad no es una esencia que se tiene o no se tiene, sino una práctica, una relación, un reconocimiento que se otorga o se niega. Roy Batty es más humano que Tyrell en el momento de su muerte no porque tenga el ADN correcto sino porque actúa con una generosidad que Tyrell nunca fue capaz de ejercer. Rachel es más humana que muchos de los personajes secundarios del film no por su origen sino por la coherencia con la que enfrenta el descubrimiento de ese origen. Deckard, finalmente, gana su humanidad, cualquiera que sea su origen, en el momento en que elige no matar y en el que reconoce en Roy Batty algo que le es imposible explicar pero que lo transforma.

Esa es, en el fondo, la propuesta antropológica más radical de Blade Runner: la humanidad no es un dato sino una conquista, y puede ser conquistada —o perdida— independientemente del sustrato en que ocurra. En una época en que los debates sobre inteligencia artificial, transhumanismo, derechos de los animales y límites de la biotecnología son cada vez más urgentes, esa propuesta no ha envejecido. Ha ganado, si acaso, mayor pertinencia.

La imagen de Deckard y Rachel en el ascensor es la última que vemos, yendo hacia un futuro que la historia no muestra. Fuera de campo queda todo lo demás: la ciudad en llamas, los neones en japonés, la lluvia perpetua, los cuerpos de los replicantes retirados. Y la pregunta, intacta, que ningún test puede responder: ¿qué somos, exactamente, cuando decimos "nosotros"?